Экспрессионистское наступление на театр

С того момента, как экспрессионисты принялись разрушать реалистическую форму драмы и театра (сначала Стриндберг своими поздними пьесами, а затем и его последователи до и после первой мировой войны), стал также изменяться и характер драматургии и сценического искусства. И, как отмечалось выше, с каждой фазой изменения формы были связаны свои концепции драмы или идеи театра, разработанные в противовес реалистическим.

Почти всякую школу, представляющую собой резкое отступление от реализма, можно отнести к числу более или менее экспрессионистских; поэтому термин «экспрессионизм» часто стали употреблять для определения всех антиреалистических стилей современного театра. В таком применении этого термина есть одно преимущество: он обозначает общее направление театра (иными словами его драматическое выражение) в противоположность более или менее узкому изображению той или иной темы. Однако термин «экспрессионизм», употребляемый в таком широком смысле, вносит путаницу. При этом противоречивы не только формулировки адептов экспрессионизма, но даже и я сам, обобщая их, сваливал в одну кучу представителей противоположных школ. Эпический реализм Пискатора и {140} Брехта — искусство объективное, тогда как экспрессионизм в основном субъективен; приверженец эпического реализма считает себя противником как натурализма, так и экспрессионизма.

Большую точность приобретает термин «экспрессионизм» в значении одного более или менее определенного стиля драматургии и постановки. Здесь имеется в виду тот стиль, который появился впервые в ряде произведений Стриндберга, написанных им на рубеже двух столетий (в частности, его пьесы «Игра сновидений» и «Соната призраков»), а в годы, предшествовавшие первой мировой войне и сразу после нее, приобрел характер театрального направления. Стриндберг положил начало экспрессионистской теории театра, говоря в своем предисловии к «Игре сновидений», что в этой пьесе, как и в его более ранней пьесе «Путь в Дамаск», «может происходить все что угодно: все допустимо и вероятно. Время и место безразличны. На бледном фоне действительности воображение рисует и ткет новые узоры; это смесь воспоминаний, пережитого, свободной фантазии, несообразностей и импровизаций».

Он правильно назвал свою пьесу «Игрой сновидений», ибо, по его собственным словам, «автор пытался здесь следовать неупорядоченной, хотя и внешне логичной форме сновидений». В творческих экспериментах его продолжателей экспрессионистский метод вылился в нездоровый самоанализ и эмоционально неуравновешенное изображение внешнего облика действительности.

Произведения, темой которых являлись психические болезни, комплекс Эдипа, человекоубийство, были особенно характерны для литературы Центральной Европы. Именно там родились такие возмутившие общество произведения, как «Сын» Вальтера Газенклевера и «Обольщение» Пауля Корнфельда. Характерно, что они появились еще до того, как человечество подверглось травмирующему влиянию первой мировой войны[87]. Между миром Ибсена и миром {141} ультраэкспрессионистской (если не сюрреалистской) стилизации не было ничего общего; можно даже сказать, что ибсенизм оказался вдребезги разбитым в его схватке с экспрессионизмом. «Умный человек, каким его знала история, теперь выступает в облике тупицы и держит на привязи помешанного», — так говорил Сантаяна в своей книге «Жизнь разума». В ультраэкспрессионистский пьесе разумному персонажу противопоставлялся умалишенный, а порой они даже ничем не отличались друг от друга.



Оскар Кокошка, один из ранних экспрессионистов Центральной Европы, бывший одновременно и драматургом и художником, откровенно заявил в своем манифесте: «Мы должны внимательно прислушиваться к нашему внутреннему голосу… Мы должны ослабить самоконтроль… забыть все законы; только наша душа есть подлинное отражение вселенной»[88]. Другой вождь этого движения, Лотар Шрейер, определил экспрессионизм как «духовное направление того времени, которое внутренние переживания ставит выше чисто внешних проявлений жизни». Положенная в основу пьесы социальная или духовная проблема нередко передавалась в виде сновидений действующего лица — прием, усовершенствованию техники которого после 1912 г. весьма способствовала популярность психоанализа. Но наиболее характерная черта экспрессионизма — это скорее его общая субъективная направленность, чем использование сна в качестве композиционного приема. К тому же экспрессионизм находил выражение в пьесе или театральной постановке в различной степени и манере. Пьеса могла быть или насквозь пронизана экспрессионизмом, так что все в ней было фантастично и искажено, как в «Игре сновидений» или в «Сонате призраков» Стриндберга, или же экспрессионизм в той или иной пропорции сочетался в ней с реализмом, как в пьесе О’Кейси «Серебряный кубок». Одни сцены могли быть больше насыщены экспрессионизмом, другие — меньше; так, например, в «Косматой обезьяне» О’Нейла сцена на Пятой авеню, в которой разочарование и растерянность Йэнка достигают высшей точки, несомненно, решена в чисто экспрессионистской манере. Однако стиль некоторых других сцен (вторая сцена на прогулочной палубе и {142} седьмая — в городском комитете профсоюза рабочих) почти ничем не отличался от натуралистического. Кроме того, экспрессионизм мог в одних случаях служить средством достижения определенной цели, например когда он использовался для подчеркивания какой-либо сюжетной ситуации или психического состояния действующего лица, в других — являться самоцелью, когда, например, вся пьеса и постановка ограничивались хаотичным и нигилистическим изложением воззрений автора на действительность (вышеупомянутые пьесы Стриндберга).

Независимо от степени насыщенности пьесы или спектакля экспрессионизмом, непреложным остается тот факт, что он более радикально воздействовал на форму драмы, актерское исполнение и стиль спектакля, чем любое другое направление; особенно сильно видоизменил экспрессионизм в театре XX в. драматическую форму. Творчество экспрессионистов дало примеры самого широкого использования вольных драматических трактовок, приближающихся к сюрреалистскому методу «свободных ассоциаций».

В экспрессионизме можно было обнаружить наиболее смелое самоутверждение художника как творца особого мира, независимого от реальной действительности. Своими произведениями экспрессионист бросал вызов окружающему миру, еще более безжалостному, чем мир филистерски-викторианской буржуазии; это был век машин, вредоносность которых и явилась темой таких причудливых пьес, как «Газ» Кайзера и «Рур» К. Чапека.

Отказавшись от изображения «мещанской» психологии, драматург-экспрессионист рисовал только вспышки страстей. Он, не колеблясь, обезличивал человеческие образы, превращая их в застывшие символы или аллегорические фигуры, лишенные имен и обозначаемые просто — Мужчина, Женщина, Неизвестный и т. д. Он показывал человека преимущественно в сценах, где не было места «хорошим манерам», пустой светской болтовне, обычно сопровождающим эпизоды в гостиных из пьес «салонного» стиля. Для экспрессиониста имел значение только драматический момент. И этот момент наступал внезапно, без подготовки зрителей к его восприятию, что было свойственно реализму XIX в. В некоторых пьесах человеческая личность терялась, растворялась в автоматических действиях толпы, в выкриках хора. Так было в массовых {143} сценах пьес «Газ» Кайзера, «Человек-маска» Толлера и «Косматая обезьяна» О’Нейла (в первой и четвертой сценах, происходящих в кубрике кочегаров). Экспрессионист, подчиняясь своей необузданной фантазии, подчеркивал субъективное состояние персонажей. При этом он не останавливался перед искажением любых проявлений их характеров и деталей окружающей среды. Он считал себя вправе метаться туда и обратно во времени и пространстве. Для достижения своих целей экспрессионист, давая полную волю воображению, попирал любые законы логики и искусства.

Физические трансформации персонажей и окружающей обстановки, которых требовала экспрессионистская драматургия, предоставляли богатые, почти равные оперным возможности для творчества театрального художника и осветителя сцены. Так, в пьесе Георга Кайзера «С утра до полуночи» происходит мгновенное превращение заснеженного дерева в голое, а в пьесе «Игра сновидений» Стриндберга имеются даже такие весьма причудливые авторские указания постановщику: «Задний план освещен пламенем горящего замка, и мы видим на его фоне стену из человеческих лиц; они выражают недоумение, печаль, отчаяние. Когда замок вспыхивает языками пламени, бутон на его крыше раскрывается в гигантскую хризантему».

Однако не в подобном вагнерианстве проявляется коренное изменение формы. Основное отличие экспрессионизма обнаруживается в самой трактовке драматического действия и в характеристиках образов — в их фрагментарности и искаженной сущности. Такое искажение мотивировалось или состоянием психики действующего лица (и тогда вся пьеса дается через его искаженное восприятие), или же намерением автора раскрыть свое неуравновешенное настроение либо дать субъективную оценку человеку и окружающему миру в пластических образах. Большая часть сцен в пьесах «С утра до полуночи» и «Император Джонс» О’Нейла решены «субъективно», в том смысле, что фантастическое действие и окружающая среда находятся в драматической связи с состоянием мыслей проворовавшегося и скрывающегося кассира (в первом случае) и бежавшего негритянского диктатора (во втором). Наряду с этим «Игра сновидений» и «Соната призраков» — это сплошная фантасмагория, созданная автором-поэтом. Встречаем мы и такие произведения, в которых происходит {146} непрерывное и не поддающееся анализу чередование элементов реального и нереального, тогда как в других пьесах, к которым относится и довольно примитивная пьеса Кауфмана и Коннелли «Нищий всадник», проводится четкая граница между реальным действием и видениями героя.

Изменения, внесенные экспрессионистами в структуру драмы, наиболее заметны в диалоге, который, будучи подвергнут причудливому сокращению и искажению, подчас становился стремительным, лаконичным, загадочным. Такой диалог особенно характерен для творчества немецких экспрессионистов в период между 1912 и 1925 гг. Примером его может служить следующий отрывок из пьесы Эрнста Толлера о послевоенных беспорядках «Человек-масса»[89] (1919):

Четвертый банкир:
В количестве любом
Швейцару прикажите.
Пятьсот
Отборных девочек
Сюда!
Пока…

Банкиры:
Мы жертвуем.
И пляшем!
Доходы —
Нищим.

Часовые:
Школы.
Казармы.
Война.
Всегда…

Часовые:
К стенке!

Безымянный:
Заряжены винтовки?

Часовые:
Заряжены…

Пленный (у стены):
Жить! Жить!

Даже в умеренно экспрессионистской пьесе «Косматая обезьяна», написанной в 1912 г., автор прибегал к лаконическому {147} языку. Например, хор кочегаров в первой сцене поет:

Эй вы! Поднесите стаканчик!
На! Промочи горло!
Салют!
На здоровье!
Пьян как стелька! Черт бы тебя побрал!
За удачу!

и так далее на протяжении двадцати восьми диалогов подряд.

Затем действие этой пьесы, особенно в сцене на Пятой авеню, становится все более неистовым, менее реальным. Мы наглядно видим это в эпизоде, когда кочегар Йенк, огромное полуживотное-получеловек, обращается к разодетым мужчинам и женщинам, выходящим из церкви:

Йенк: … Я — сталь, и пар, и дым, и все остальное. Все это быстро взлетает вверх — на двадцать пять этажей. Я мечусь то вверх, то вниз! А вы, простаки, неподвижны. Вы только куклы, которых я завожу, чтобы посмотреть, как вы завертитесь… (Но, так как все делают вид, что не видят и не слышат его, он впадает в бешенство… яростно кидается на мужчин, злобно толкает их, однако никто на это не реагирует. Ему же приходится всякий раз отступать…)

Можно было бы привести в качестве примера множество ситуаций и диалогов, значительно более фантастических, чем взятые из пьесы О’Нейла. В Германии между 1912 и 1925 гг. драматурги Газенклевер, Кайзер, фон Унру и Толлер были особенно плодовиты по части создания пьес, полных неистовых настроений и мыслей. Немецкие театральные режиссеры Леопольд Йесснер и Юрген Фелинг были мастерами искусства постановки пьес в экспрессионистском стиле, с гиперболами и искажениями. Кроме того, большую поддержку театру этого типа оказало широкое распространение экспрессионистских взглядов в искусстве вообще и в живописи в частности. Оскар Кокошка, который считается одним из наиболее одаренных художников-экспрессионистов, был одновременно и автором нескольких основополагающих пьес («Сфинкс», «Соломенный {148} человек», «Надежда женщины», «Пылающий куст»). Они были написаны в период с 1909 по 1913 г., следовательно, в то время, когда Кокошка выставлял в Вене свои наиболее смелые произведения живописи.

В момент наивысшего увлечения экспрессионизмом в Германии драматург Казимир Эдшмидт счел для себя возможным хвастливо заявить (несколько наивно, хотя и не без оснований), что «экспрессионист верит только в действительность, созданную им самим вопреки всякой другой жизненной действительности»[90]. Подобное заявление говорит о коренной революции в театре; поверив экспрессионистам на слово, можно было бы подумать, что эра реализма на самом деле кончилась.

В действительности же — и в этом ирония судьбы — устарел не реализм, а экспрессионизм. Даже в Центральной Европе это движение практически угасло к 1925 г., в то время как реалистический театр, который экспрессионизм намеревался задушить, продолжал, и вполне основательно, оставаться популярным. Его претензии на популярность не были опровергнуты какими-либо крупными успехами антиреалистической драматургии даже тогда, когда экспрессионистское творчество получило поддержку в лице французских сюрреалистов. Искусство режиссуры, в свое время значительно обогащенное символизмом, получило дальнейшее развитие (если не полностью было поглощено) в постановках экспрессионистов, а также других стилизаторских экспериментах в сюрреалистской и конструктивистской манере. Однако антиреалистические стили театра постепенно вышли из моды, подобно тому как в свое время они вошли в моду (кажется, Джойс высказал как-то мысль о том, что «футуризм не имеет будущего»). Таким образом, все разнообразные формы антиреалистических течений в начале тридцатых годов нашего века потерпели крах.

И все же нельзя полностью зачеркнуть экспрессионизм ни как широкое понятие антиреалистической драматургии, ни в его узком смысле — как экстравагантно-субъективный стиль. Экспрессионизм был второй из основных стадий развития театрального модернизма.

{149} Несмотря на частую смену театральных направлений, каждое из них успевало наложить известный отпечаток на форму драмы и стиль спектакля. Оставленное ими наследство включает не только коллекцию пьес, написанных под влиянием того или иного литературного либо театрального направления, но и множество приемов сценической практики.

Наклонные плоскости, широко использовавшиеся в двадцатых годах нашего века, в период популярности экспрессионизма, приняты теперь повсеместно. Каркасные конструкции можно увидеть в наши дни как в постановках реалистических пьес («Двое на острове» Элмера Раиса), так и аллегорических («Все лето» Роберта Андерсона) и полуэкспрессионистских, полуреалистических («Смерть коммивояжера» Артура Миллера). Декорацию, загроможденную натуралистическими деталями, даже в последовательно реалистических постановках заменило тщательно отобранное и лаконично выразительное оформление. В тех случаях, когда такой «отобранный» реализм получает наиболее полное выражение, его можно назвать «образным». В этом стиле режиссер Элиа Казан поставил в 1955 г. пьесу Теннесси Уильямса «Кошка на раскаленной крыше». Нельзя придумать лучшего названия для этой пьесы и ее постановки, где комнатные перегородки и стены домов обозначены тонкими, как проволока, вертикальными линиями, где воображаемые двери «открываются» и «закрываются» условными, отрепетированными движениями, где авансцена выдвинута за рампу в первые ряды партера. Также нашло свое проявление (и даже чрезмерно) образное мышление и в актерском исполнении пьесы. Стоя на этой псевдоелизаветинской площадке, актеры пристально всматриваются вдаль, будто в зеркало, висящее на «четвертой стене», и поверяют свои мысли в виде монологов и диалогов одновременно как зрителям, так и персонажам пьесы.

Таким образом, различные стилизаторские направления, возникавшие после 1890 г., каждое по-своему способствовали театрализации драматургии и спектакля. В оформлении сцены наблюдались даже случаи возврата к писаным декорациям. Но это было не просто возрождение старых перспективных декораций; обычно они подвергались некоторым изменениям. Исключением были те спектакли, {150} в которых намеренно воссоздавалась старина, как, например, «Школа мужей» Мольера в постановке 1930‑х гг. в «Тиэтер гилд». Театрализация в той или иной степени отразилась и на методах воспитания актеров и на стиле постановок спектаклей. В наши дни резкие отклонения от реализма не являются уже популярными, хотя он и продолжает еще видоизменяться. Жак Копо, который уже в 1913 г. был ведущей фигурой в деле преобразования натуралистического театра, почти четверть века спустя в статье, напечатанной во «Французской энциклопедии» (1935), подытожил те незначительные изменения, которые произошли за эти годы в области сценического оформления: «Наши театральные художники… ставят себе целью впечатлять, а не описывать… Они выделяют детали, вместо того чтобы воспроизводить целое; одно дерево заменяет им лес, колонна — храм»[91].

Что касается актерского искусства, то его наиболее широко распространенная концепция почти целиком изложена в одном из высказываний Вахтангова — этого наиболее талантливого, но отнюдь не смиренного ученика Станиславского. По его словам, «духовную жизнь актера нужно донести до зрительного зала с помощью театральных средств»[92].

Вахтангов сказал это в 1922 г.; в то время в театре уже не было реализма, не подвергшегося видоизменениям, за исключением редких случаев, когда имелись специальные основания для его сохранения в неприкосновенном виде.

Однако современный театр не достиг сколько-нибудь заметного равновесия и в нем еще много противоречий и путаницы. Театральное искусство почти беспрерывно находится в состоянии кризиса. Поиски новых форм далеко не всегда завершаются победой. По-видимому, к середине нашего столетия все театральные направления, выдвигавшие антиреалистическую программу, утратили свою силу, за исключением эпического театра. Но стремление вновь театрализовать искусство, которое воинствующий реализм XIX в. лишил яркой театральности, продолжает подавать признаки жизни.

  • КОДЕКС РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ 26 страница
  • Татуировка
  • Сэр Ричард Брэнсон - не просто талантливый предприниматель, построивший уникальный бренд Virgin, объединяющий несколько десятков совершенно различных бизнесов, включая магазины по продаже 2 страница
  • СМЕТАНА
  • Левочке 11 лет. 1 страница
  • Глава 14. 1 Вот наступает день Господень, и разделят награбленное у тебя среди тебя.
  • Конкурсная программа коллективов 14.00 — 16.00
  • ID3 r TCON(99)TIT2sяюEarth Song (Michael Jackson Cover) | vk.com/kidsmusichitTPE1яюCory PalfalviTYER яю2015WXXXvk.com/kidsmusichitAPIC8image/jpg яШяаJFIFHHяЫC 98 страница
  • НАПОМИНАНИЯ ДЛЯ ПРОДВИНУТОЙ ДУШИ 3 страница
  • ПОСЛІДОВНІСТЬ ВИГОТОВЛЕННЯ
  • Профессиональный рост
  • Гипотезы и предположения – основа будущих творений
  • Тел.факс: 901-991, 900-095, 901-881 e-mail: putevoditel39@mail.ru
  • Алексей Тимофеевич Черкасов 12 страница
  • Коррекция бровей нитью
  • Взятие материала для микроскопического исследования при дерматомикозах.
  • Воспитание культуры поведения в дошкольном возрасте.
  • Правила безопасных покупок онлайн
  • КАЗУС ВАГНЕР
  • С ясным умом вы можете видеть вечность.